Драматургия потребления.
(Вариант этого текста опубликован в журнале «Телескоп», 2003, №2).Ключевые понятия
Феномен повседневности и обыденности. Потребность в преодолении повседневности. Выходные и потребление. Праздник как преодоление gовседневности. Компоненты праздника (разрыв повседневности, эмоциональный подъем, ритуал). Потребности индивида в празднике как разрыве повседневности и механизме интеграции. Потребность власти в празднике. Бренд и праздник. Феномен житейского спектакля и его атрибуты (пьеса, границы, декорации и костюмы, спектакль как поле). Спектакль как инструмент развития личности, манипуляции впечатлениями и конструирования идентичности. Житейские пьесы и их компоненты (обычай, привычка, ритуал, этикет). Границы спектакля в пространстве и во времени. Роль зрителей. Праздничные графики. Конструирование праздника. Структура участников. Зрители и свидетели. Актеры, «звезды», распределение ролей. Режиссер. Стимулирование игры. Костюмы и декорации. Роль костюма к конструирование границы сцены, праздника и повседневности. Зеркальное «Я». Манипуляция впечатлениями. Флирт и соблазн как драматургические приемы. Эротика и порнография. Соблазн в политике, рекламе.
Весь мир театр,
И люди в нем – актеры.
Эта мысль Шекспира может стать толчком для анализа повседневной жизни с помощью метафоры театра. Ее использование позволяет увидеть устойчивую логику там, где мы ее обычно не видим. Ирвинг Гофман (2000: 29) сделал интересную попытку использовать эту метафору для анализа форм взаимодействия людей в повседневной жизни. В данной работе концепция Гофмана синтезируется с концепцией социокультурного поля (см.: Штомпка 1996, Ильин 1996, 2000) и применяется прежде всего к сфере индивидуального потребления.
Феномен житейского спектакля
И будни, и воскресные дни, и особенно праздники имеют тенденцию к ритуализации и превращению в соответствующие спектакли, сливающиеся в своем единстве в театр жизни.
Житейский спектакль – это логически относительно законченная и устойчивая по своей форме ситуация социального взаимодействия, имеющая основные черты социокультурного поля. В рамках спектакля действия разворачиваются по устойчивой, многократно повторяющейся схеме, имеют традиционный, часто полуавтоматический характер. Индивиды не мучаются над выбором товаров и услуг, он сделан когда-то, а теперь совершается по ставшей привычной схеме. Здесь происходит обмен типичными для такой ситуации фразами и жестами. По некоторым мелким признакам человек распознает надвигающийся спектакль («Семейный ужин», «Футбольный матч», «Закупка продуктов» и т.д.) и дальше, уже не ломая голову, автоматически воспроизводит привычные действия, встречая не менее привычные и ожидаемые действия других участников. Более сложным является праздничный спектакль, однако наличие в нем четкого устойчивого ядра также существенно облегчает его проведение.
Воскресные и праздничные спектакли происходят реже повседневных, поэтому в них нет автоматизма повседневных представлений. Однако и тут четко прослеживается тенденция к формированию устойчивой и логически завершенной ситуации. Жизнь человека в масштабах дня или всего отрезка от роддома до кладбища – это серия житейских спектаклей (как стандартных и повторяющих многократно, так и уникальных), складывающихся в конечном счете в житейский театр. Разные места в обществе, разные судьбы – разные театры. Ежедневно люди играют спектакли «Поездка на работу или учебу», «Работа» («Учеба»), «Обед с друзьями» и т.д. Есть серии спектаклей выходного и праздничного дня. В масштабах человеческой жизни также спектакль сменяет спектакль. Эти спектакли посвящены в основном повседневности, ключевыми жанрами которой являются – работа и потребление. В их рамках разворачиваются трагедии и комедии на темы любви, ревности, борьбы за свои права, взросления и старения, смерти и т.д. Однако немаловажное место в жизни людей занимают также праздничные спектакли: Новый год, 23 февраля, 8 марта, день рождения и т.д.
Спектакль имеет целый ряд ключевых элементов, позволяющих отличить его от иных форм социального взаимодействия.
- Это логически и тематически завершенная ситуация (например, «Лекция» или «Ланч»), в основе которой лежит появившийся еще до ее начала сценарий. Поэтому ее участники еще до ее начала относительно точно могут предвидеть ход ее развития.
- Эта ситуация ограничена в пространстве, и выходя за его пределы участники перестают играть данный спектакль. Здесь есть сцена, на которой играют актеры, зал, где находятся зрители, и закулисная зона, где нет посторонних глаз.
- Ситуация ограничена во времени, имеет начало и конец. Вне ее временных пределов содержание взаимодействия меняется.
- Участники ситуации делятся на две части: «труппа» (актеры, режиссер и т.д.) и зрители. Спектакль – это игра для кого-то. Нет зрителей – нет спектакля. В лучшем случае – репетиция перед зеркалом или в воображении.
- Коммуникация во время спектакля обеспечивается не только игрой актеров и реакциями зрителей, но и костюмами и декорациями, которые облегчают всем участникам задачу правильного определения как ситуации (где происходит действие), так и исполняемых ролей (король и лакей, еще не открыв рта, безошибочно распознаются как другими актерами, так и зрителями).
- Спектакль имеет характер надындивидуального поля, в котором, с одной стороны, содержание действий каждого участника определяется всей ситуацией, а с другой – только игра каждого в соответствии с общей логикой обеспечивает нормальный ход спектакля.
Зачем людям нужен житейский театр? Зачем не быть всегда самими собой? Можно назвать несколько вполне прагматических и рациональных причин тяги к театрализации жизни.
(1) Драматургия является инструментом развития личности. У человека есть два «Я» - внутреннее (представление о себе реальном) и идеальное (представление о том, каким надо или стоит быть). Различие между ними проблематизируется («Что делать?»), а житейский театр выступает как инструмент частичного решения этой проблемы. Идеальное «Я» делает шаг к превращению в реальное, появляясь в более или менее кратковременных спектаклях (например, «Свидание»). Здесь индивид пытается в рамках короткого спектакля сыграть себя идеального.
(2) Драматургия – это инструмент манипулирования чужими впечатлениями с целью решения частных прагматических задач стыковки индивидуально-личностных полей с социокультурными полями, доступ к ресурсам которых сейчас необходим (например, спектакль «Прием на работу»). Иначе говоря, чтобы добиться к доступа к ресурсам поля (вуз, фирма и т.д.) надо сыграть роль, демонстрирующую адекватность личности требованиям этого поля.
(3) По тому, как индивид относится к спектаклю, окружающие определяют, кто он? Свой или чужой? Свой, во-первых, участвует в спектакле – повседневном или праздничном, во-вторых, он правильно исполняет ту или иную роль в спектакле. Тот, кто не участвует или участвует неумело исключается из группы. Поэтому через драматургические механизмы происходит включение индивидов в большие и малые группы. Рациональные соображения связанные с удовлетворением потребности в принадлежности толкают к тому, чтобы участвовать в принятых в данном поле спектаклях, пряча в случае необходимости негативное или скептическое к ним отношение в глубь своей души. Рассмотрим подробнее ключевые элементы спектакля.
Структура участников.
Все участники спектакля делятся на две основные группы – труппа (режиссер, актеры, обслуживающий персонал) и зрители. В одних случаях состав участников на границе сохраняется, но содержание спектаклей разное – «Лекцию» сменил «Семинар», затем- «Перемена». В других случаях на границе происходит смена участников взаимодействия: та же труппа, но аудитория изменилась; частично изменилась труппа и состав зрителей. Спектакль «Ланч» переходит в «Прогулку по улице» или «Давку в метро».
Ключевую роль в спектакле играют актеры. Они совершают основные действия, придающие смысл всей ситуации. Как и в обычном театре, в жизни распределение ролей идет по-разному. «Звезды», обладающие властью над окружающими и ресурсами, могут себе позволить выбирать роли, которые соответствуют их определению своего «Я», настроению или работают на долгосрочную перспективу. Актеры, лишенные власти и влияния, берут то, что дают. Их отказ чреват исключением из данной пьесы. Когда же таких отказов набирается много, они могут быть исключены и из театра. Хороший актер даже навязанную роль играет творчески, оставляя на ней неизгладимый отпечаток своей индивидуальности.
Однако одних актеров не достаточно. Без зрителей нет игры. Наличие зрителей – это атрибут спектакля. Если их нет, то это иное социальное действие: подготовка к спектаклю, репетиция и т.п. Девушка в одиночестве делает макияж у зеркала – спектакля нет, он только предстоит. Холостяк в одиночестве ест свой ужин – какой тут спектакль? Зрители делятся на адресатов и свидетелей. Адресат – это тот, для кого организуется спектакль, это желанный или важный зритель. Свидетель же просто оказался в зале. Это о нем пелось в старом шлягере: «Не для тебя я наряжалась / Тогда был просто месяц май».
Зритель – это социальный конструкт, роль, которой наделяется или не наделяется тот или иной индивид. Далеко не каждый наблюдающий актеров является зрителем. Эту роль играет только значимый наблюдатель, тот, на кого нельзя не обращать внимания, чья реакция, оценка важна. Иной пассивный наблюдатель – это работник сцены: он смотрит, как и зритель, но актеру наплевать на то, как он выглядит перед ним. Это незначимый наблюдатель, свой человек. Ради него не надевается костюм, не наносится грим. Они находятся по эту сторону сцены. Появление зрителей означает начало спектакля, и тут поведение актеров радикально меняется: они начинают играть объявленный в афишах спектакль.
Девушка и готовится к спектаклю «Свидание», тщательно подбирая костюм, проверяя или делая прическу, макияж. Наблюдающая за этим мать или сестра – это чаще всего незначимые свои, которые могут видеть технологию красоты, испытать на себе несдерживаемую нервозность, порою обнажающую стервозность. Но вот поднят занавес, начинается свидание. На сцене появляется Он. Ему не надо знать ни подлинной длины ресниц, ни настоящего цвета лица, ни темных сторон характера. Эта информация совершенно ни к чему и для других зрителей.
Брак создает проблему новой демаркации границ спектакля и реструктуризации его участников. Жить 24 часа в сутки на сцене – настоящая мука, если играешь не себя, а свое идеальное «Я». И тут возникает дилемма: либо превратить свое реальное «Я» в идеальное, т. е. всегда или почти всегда быть таким человеком, которого выбрали в качестве супруга или супруги, либо превратить спутника жизни в незначащего своего, перед которым не надо играть и можно быть собою.
Сами по себе пьесы не формируют структуры жизни людей. Их используют руководители театра, отбирающие пьесы для исполнения. Режиссер, опираясь на данную ему власть, интерпретирует пьесу, организует актеров на ее исполнение, направляет и контролирует их. В результате на основе пьесы появляется театральный спектакль. Вне театра люди, занимающие властные позиции, таким же образом поступают с текстами законов и прочими нормами, отбирая для тщательного исполнения одни, «забывая» про другие, корректируя на практике третьи. Они вкладывают в писаные нормы свой смысл. Как гласит поговорка, «закон – что дышло: куда повернул, так и вышло». Аналогичным образом поворачивается и переворачивается содержание и житейских пьес. В качестве театров выступают предприятия и организации, города и села. Здесь регулярно ставятся спектакли «Работа», «Учеба», «Семейный завтрак» и «Семейная ссора». У каждого театра свой режиссер, отсюда – разная постановка одной и той же пьесы. «Утро в семье» можно поставить как торжественную церемонию, идущую по четкому и перенасыщенному ритуалами сценарию. Но эту же пьесу можно сыграть в предельно функциональном варианте. Режиссер, с одной стороны, связан текстом пьесы, а с другой – свободен в ее интерпретации. Он формирует ситуацию, обеспечивает ее возникновение, корректирует исполнение актерами ролей. Не удивительно, что в некоторых постановках исходный текст пьесы или сценария угадать невозможно.
Актеры далеко не столь влиятельны в интерпретациях, как режиссеры. Однако каждый актер, занимая статусную позицию в спектакле, играет свою роль, как он ее понимает и в меру своих способностей. Отсюда одна и та же роль в исполнении разных актеров часто существенно отличается. Правда, актера в той или иной мере контролирует режиссер. Так, родители (режиссеры) часто заставляют детей, участвующих в спектаклях повседневности есть, говорить, двигаться так, «как надо», «прилично». Актер ограничен текстом пьесы, однако сквозь эти внешние структуры неизбежно прорывается его индивидуальность. Игра актера – это постоянный поиск возможности проявления собственной индивидуальности в лабиринтах внешних структур (текста пьесы, воли режиссера). Участвуя в спектакле, человек, с одно стороны, играет предписанную ему роль, а с другой – представляет себя, свое понимание роли, свою индивидуальность, которая не вмещается в роль. Реальное «Я» разворачивается в цепь спектаклей и играемых в них ролей. И в каждом спектакле человек поворачивается новой стороной своей личности.
Режиссеры подбирают актеров для исполнения конкретных ролей, но и сами актеры тоже отбирают роли в меру своих возможностей, стремясь приблизить их к своей индивидуальности. У актера есть свое амплуа: комика, злодея, милиционера, интеллектуала и т.д. У одних актеров мера свободы предельно ограничена, и они играют то, что им дают. Другие (например «звезды») имеют широкие возможности выбора ролей. Кроме того, «звезды» могут влиять на режиссера, добиваться права на собственную интерпретацию своей роли. Аналогичным образом разворачивается распределение ролей и в повседневной жизни. Кто-то играет много разных ролей, свободно отбираемых по собственной воле и вкусу, а кто-то играет чуждую, навязанную ему роль всю жизнь.
В ресторанах, кафе и магазинах роль режиссеров играют их собственники и менеджеры. Клиенты – актеры. В одних случаях всех потребителей вовлекают в обезличенную массовку с предельно стандартизированными и безвластными ролями. Классический пример – «Макдоналдс», организующий буквально конвейерное потребление. Здесь и потребители, и продавцы играют роль обезличенных статистов. В то же время во многих ресторанах и магазинах режиссеры дают всем своим посетителям статус «звезд»: продавцы ловят каждое их желание, стремятся максимально угодить. Здесь реализуется старый принцип «клиент всегда прав». В таком месте человек потребляет не только и столько товар или услугу, сколько высокий звездный статус, недостижимый для них за пределами этих спектаклей.
Представление – это не только исполнение уже существующих ролей, но и их конструирование. В этом процессе участвует не только, а часто и не столько сценарист, но и режиссер, актер, зрители. Прописанные сценаристом роли (инструкции, правила, ожидания) корректируются, трансформируются их исполнителями, подгоняющими социальную оболочку под свою индивидуальность. Участвуют в этом процессе и зрители. Их реакция на исполнение – мощный стимул в конструировании роли. Если они смеются над серьезным и не реагируют на иронию, шутку, значит есть какие-то огрехи в исполнении, костюмах, декорациях, постановке. Человек выходит на сцену играть в спектакле «Прогулка», надев свой новый костюм. Если окружающие смотрят с восхищением, он начинает играть уверенно и непринужденно, чувствует себя «звездой». Если же зрители встречают ироническими усмешками и шутками, роль меняется: актер стремится слиться с толпой, стать незаметным, поскорее покинуть сцену.
Поскольку власть в театрах потребления распределена неравномерна, то производители товаров порою выбирают стратегию воздействия не на всех участников, а только на режиссеров, которые в свою очередь, будучи заинтересованными и/ или убежденными, стимулируют соответствующее потребительское поведение актеров. Так, в США многие издательства учебной литературы бесплатно выполняют заказы преподавателей вузов на новые учебники, которые им демонстрируются во время конференций или предлагаются по почте, Интернету. Если преподавателю этот учебник понравился, то он рекомендует его студентам и стоит экзаменационные вопросы так, что без знания этого учебника ответить на них сложно. Аналогичным образом производители лекарственных препаратов работают с врачами, которые затем выписывают своим пациентам рецепты на избранные ими лекарства. Здесь врач играет роль режиссера в спектакле «Лечение», а актер свободен выбирать: следовать его рекомендациям или болеть дальше.
Для исполнения праздничных спектаклей, которые по определению являются свободным действом, мало знать, что делать, надо хотеть участвовать в спектакле, необходимо праздничное настроение. Его характерные особенности – веселость, беззаботность. Организуемые праздничные ритуалы – это давний способ втянуть массы в праздничную практику и этим создать праздничное настроение, переживание ситуации именно как праздника. Это достигается благодаря включению в ритуалы и церемонии механизмов воздействия на психику. Официальные и церковные праздники сопровождаются ритуалами, в которых масса людей выполняет те или иные действия: слушание речи, движение в колонне, молитва, пение и т.д. При умелой организации человек чувствует себя атомом большего целого – общества. В результате действия социально-психологических механизмов заражения, внушения, подражания масса людей пропитывается праздничным настроением. С этой же целью коллективные ритуалы часто сопровождаются громкой музыкой, поднимающей настроение, символизирующей разрыв повседневности. Коллективные мероприятия (от массовых шествий до вечеринки) – типичный прием улучшения настроения. Люди, собравшиеся вместе, формируют социально-психологическое поле, в котором смех одного заражает других, веселость передается даже самым серьезным.
Особенно мощным и широко распространенным средством формирования субъективного компонента праздника является алкоголь. Он расслабляет людей, заставляет забыть о тяжелых и скучных буднях, о связанных с ними проблемах. Остается только настоящее с музыкой, толпой, весельем. Не удивительно, что большинство праздников во всех странах, не имеющих стойких предубеждений против алкоголя (например, по религиозным причинам) сопровождается массовой продажей алкогольных напитков. Элементом праздничного ритуала является и особенно нарядная одежда. Выбирая ее, надевая ее, индивид совершает переход от будней к празднику, меняя соответствующим образом и свое настроение. Праздничная одежда окружающих также стимулирует улучшение настроения, ведь вокруг необычно много красивых, нарядных людей. Использование разнообразных средств воздействия на психику позволяет превратить обычных людей в актеров, увлеченно и убедительно играющих праздничные спектакли.
Костюмы и декорации
Исполнение роли подкрепляется костюмом. Он позволяет нам в театре легко определить социальное положение героев без предварительного введения и еще до начала действия. В житейском театре люди приобретают и носят одежду, чтобы презентовать себя другим участникам спектакля, без слов обозначать свою социальную идентичность. Говорят, «встречают по одежке, провожают по уму». Динамичная жизнь часто не оставляет времени на длительное распознавание роли человека по его уму и поведению. Кто он такой -надо знать сразу же. И костюм существенно ускоряет распознавание. Зная это, актер манипулирует впечатлениями людей, подбирая костюм под ту роль, в которой он собирается предстать перед зрителями. Костюм – органическая часть конкретного спектакля, его окончание делает костюм ненужным и нелепым. Увидев костюм, мы часто легко определяем характер предстоящего спектакля.
Костюм является текстом для зрителей, за кулисами он ни к чему. Если супруг – это член своей труппы, то нет нужды демонстрировать ему свой костюм. После возвращения домой со спектакля «Работа» или «Магазин», жена сбрасывает костюм («чтобы не мять и не пачкать») и облачается в комфортную и простую закулисную одежду, надевает домашние тапочки и т.д. «Домашняя одежда» - это понятие означающее в разных семьях разные вещи. Если супруги, другие члены семьи совсем перестали быть по отношению друг к другу зрителями, то подбор одежды, стиля потребления пищи и т.д. опирается исключительно на утилитарные соображения: хорошо то, что удобно. Нередко это оказывается одежда, в которой выйти за порог квартиры уже стыдно, а выбросить еще жалко (дырки в штанах или колготках не всегда противоречат принципу функциональности). Разумеется, в бедных и богатых семьях это состояние одежды может существенно варьироваться по физическим характеристикам, но по моральным оно идентично: это то, что нельзя показать зрителям, а своим сойдет. Соответственно варьируется и потребление пищи: если нет зрителей, то едят так, как удобно, а не так, как «принято» или «прилично».
Если члены семьи в той или иной мере определяют друг друга как зрителей, то и дома начинается спектакль из серии «Семейная жизнь». 
В этом случает домашняя одежда – это не обноски, а то, что может сильно отличаться от выходного костюма, но быть не менее, а то и более привлекательной. Театрализация домашней жизни существенно расширяет рынок потребительских товаров. Не удивительно, что бизнес кровно заинтересован в том, чтобы житейский театр не кончался на пороге дома, чтобы члены семьи видели друг в друге зрителей, достойных красивой потребительской игры. Формирование общества потребления ведет к таким сдвигам. Достаточно сравнить нижнее белье советской и постсоветской эпох: до 1990-х гг. оно было исключительно утилитарным, в дальнейшем стало приобретать демонстративный характер, то есть превращаться в своего рода театральный костюм, предполагающий зрителей, перед которыми стыдно показаться «в чем попало». Женские журналы, рекламные телеролики, витрины магазинов – все направлено на превращение интимной детали туалета в костюм. Нижнее белье, особенно женское, превратилось в один из важнейших элементов костюма. Не удивительно, что вокруг белья сформировался мощный бизнес, занимающийся разработкой новых моделей, их производством, продвижением и продажей. Тенденция к превращению нижнего белья в костюм затронула и мужчин
(см. также "Провинциальные студенты как потребители. Нижнее белье как текст").
Одна из ключевых функций костюма – обозначение социального статуса героя. Дорогая одежда, обувь, украшения однозначно акцентируют внимание зрителей на материальном успехе. Но и в спектакле нищеты костюм не менее важен. «Ю. Выглядит как «классическая» богомольная нищая. Одета очень инструментально: теплая (в «прихожей» храма довольно холодно) и темная одежда, обязательно темный платок на голове. Даже опрятность имеет свою функциональную нагрузку. Для прихожан опрятный внешний вид нищего является гарантией «вложенных» средств: подающий может надеяться, что его деньги «не пропьют» (Кудрявцева 2001: 45).
С помощью костюмов обозначается грань между повседневностью и праздником. Если повседневная одежда должна быть прежде всего функциональной как в физическом (удобна), так и в социальном (не отвлекать окружающих от рабочего ритма) смыслах, то праздничная требует противоположных качеств. Здесь физическая функциональность не столь уже и важна: «один день можно и потерпеть» чересчур высокие каблуки, платье, затрудняющее движение, открытость тела не только взглядам, но и холодному воздуху, душащий галстук. Требование социальной функциональности радикально меняет свое содержание: если повседневная одежда не должна быть вызывающей, бросаться в глаза, то праздничная одежда становится таковой лишь при наличии именно этих качеств. Она должна выделять из толпы, подчеркивать исключительность.
Атрибут сцены как элемента представления – декорации. Они также обозначают ее границу. Без декораций спектакль либо неубедителен, либо вообще невозможен. Сцена еще пуста, но зритель по декорациям догадывается в каких рамках социального пространства будет разворачиваться действие. В качестве декораций житейского спектакля выступают страна, город, район города, дом, квартира, дача, автомобиль, самолет и т.д. Они делают игру актеров более убедительной и лаконичной, позволяя не обозначать словами то, что можно видеть. Декорации используются как в «живом» спектакле, так и в фильмах, фоторепортажах о поездках, семейных событиях и дружеских вечеринках. Зритель там не присутствует, но видит.
В качестве праздничных декораций выступает пища. Если повседневная пища имеет тенденцию быть ограниченной и однообразной, то праздничная пища характеризуется многообразием и обилием. Неудивительно, что праздник – это обычно и праздник живота. В этот день самые убежденные диетчики находят аргументы, чтобы либо ослабить ограничения, либо вообще от них отказаться. В праздничные дни на столе появляются продукты, которые в данном социальном поле рассматриваются как деликатесные (т.е. слишком дорогие или дефицитные для повседневного стола) или не очень здоровые (например, крепкие алкогольные напитки). Вообще праздник – это хороший предлог к нарушению повседневных норм, ограничений. В праздник пьют и язвенники, а последователи жесткой диеты позволяют себе побыть обжорами.
Соблазн как драматургическая стратегия.
Георг Зиммель (1984) задолго до И.Гофмана коснулся темы представления индивидом себя на примере женского флирта. Его суть он видел в игре женщины со знаками доступности и недоступности, уступчивости и несогласия. В свою очередь мужчина рассматривает эту игру как своего рода переплетение шансов добиться и не добиться у нее успеха. Игра, называемая флиртом, выступает инструментом завоевания внимания мужчины.
Важную роль в этом процессе играет одежда. По словам Г.Зиммеля, историческое развитие показывает развитие техники сокрытия тела, через которую прослеживается универсальный мотив одновременной презентации себя и отказа. Этнография пришла к выводу, что прикрытие половых органов у примитивных племен, да и одевание тела вообще, не имеют ничего общего с чувством стыда. Скорее это средство украшения и привлечения внимания к соответствующим частям тела посредством их прикрытия. Среди народов, которые ходят обнаженными, имеются случаи, когда только проститутки носят одежду (Simmel 134-136). Смысл флирта с помощью одежды в том, чтобы показывая достоинства тела, скрывать их от спровоцированного взгляда.
Г.Зиммель отмечал, что феномен флирта не сводим к отношениям женщины и мужчины: «Флирт вообще характеризует общий, формальный образ поведения, который не исключает никакого содержания». Поэтому слово «флирт» можно использовать применительно и к политическим, и к религиозным позициям, к серьезным и несерьезным вещам (Simmel 151). Конечная цель флирта – искушение, соблазн, а целью соблазна является не просто привлечение внимания к себе, но и манипуляция чувствами, воображением, привязывание к себе окружающих невидимыми путами. Соблазн в отличии от флирта символизирует доступность. Соблазнение – это процесс создания знака, провоцирующего воображение на формирование целостного образа вещи или явления, которые толкают к действию (воображаемому или реальному) с целью обладания ими [1].
Секрет соблазна в приоткрытой идентичности, которая, благодаря этому, с одной стороны, приковывает внимание, эмоционально фокусирует зрителя на себе, а с другой – покрывает представляемую идентичность более или менее плотным туманом, провоцируя игру любознательного воображения, что в свою очередь снова приковывает внимание к источнику соблазна. Соблазн не отделим от тайны того или иного масштаба. Соблазняющий текст манит своей недосказанностью, открывает зрителю, читателю возможности досочинить, т. е. вовлекает его в конструирование образа наблюдаемого актера. Соблазняющий текст открыт для разных интерпретаций недосказанного, что делает его привлекательным для разных зрителей: каждый увидит в нем свое.
Классическая форма соблазна – эротика. В ее основе лежит провоцирующая игра с текстом тела, покрытого туманом недосказанности. В нем что-то приоткрывается, что-то только обозначается в форме контуров, что-то плотно закрывается свободным покроем, непроницаемой тканью и т.д. Актриса манипулирует вниманием зрителей, которое притягивается к одним деталям, уводится от других, провоцируя игру воображения. Эротика – это творческая игра, в основе притягательности которой лежит не только сексуальность. Она сродни искусству, что также является источником наслаждения для зрителя.
Традиционный прием привлечения к себе внимания – обнажение отдельных участков тела. С давних времен для этого использовалась женская шея, плечи. В 20 веке женский костюм начал игру с ногами. Юбка становилась все короче. В 1960-е гг. этот процесс достиг предела с появлением мини-юбки. Женщина вышла на сцену мужской жизни с полным показом некогда совершенно интимной части тела. Мужчины воспринимают это как однозначный текст, обращенный к ним: «Не проходите мимо!» Сила этого текста столь сильна, что редкий мужчина имеет достаточно сил, чтобы его проигнорировать. Лишь массовость мини-юбки резко снизила ее эффект: когда ее стали носить все, только особые телесные характеристики давали шанс на успех. Не удивительно, что вскоре после бешеного успеха наступило разочарование в этом женском оружии, которое поначалу показалось просто чудодейственным. Наступила реакция макси- и миди-юбок. И специалисты, и потребители в один голос заговорили о том, что эпоха мини безвозвратно ушла. Однако на общем фоне, ставшего гораздо более скромным женского костюма, все же имели место редкие появления в мини-юбках смелых девушек, игнорировавших объявления о выходе этой одежды из моды. Модницы смотрели на них, презрительно скривив носики. Но мужчины, активно отворачивались от закрытых в макси модниц в сторону старомодных конкуренток. Не надо было быть большим провидцем, чтобы предсказать, что никакие творцы моды уже не в состоянии списать мини-юбку навсегда в историю, поскольку она продемонстрировала небывалую силу в манипуляции мужским вниманием. И женщина той эпохи, выходя на сцену, сталкивалась с дилеммой: быть модной (это текст в основном для женской аудитории) или быть центром мужского внимания.
С помощью прикрытия камуфлируются те части тела, которые природа создала далекими от совершенства, взгляд зрителей уводится от них на одежду или на другие более совершенные части. Часто прикрытие носит двусмысленный характер. С одной стороны, женщина, прикрывая части тела, традиционно вызывающие повышенный эротический интерес, демонстрируют свою скромность, стеснительность или отсутствие интереса к мужскому вниманию («Мне плевать, смотрят на меня мужики или нет»). С другой стороны, это лишь показное равнодушие к успеху у зрителей, поскольку тот же эффект достигается более утонченными способами.
Длинные юбки создают впечатление традиционной скромности и стыдливости, но ножка, промелькнувшая в разрезе, вдруг придает нейтральному созерцанию эротический характер. Во многих случаях эротическая эффективность существенно превышает результативность мини-юбки, поскольку последняя является слишком простым инструментом, часто привлекающим внимание к физическим недостаткам. Строгая, все скрывающая одежда – текст, насыщенный проявлением равнодушия к проблеме завоевания мужского внимания. Однако обтягивающие длинные юбки, джинсы, подчеркивающие плотность ягодиц и бедер притягивают мужское внимание, манипулируют мужскими впечатлениями, но на фоне гордого текста: «Меня ваше отношение совершенно не интересует!» В женской одежде ряда западных стран (особенно это заметно в Германии) юбка почти вышла из повседневного употребления, будучи вытесненной джинсами, разными иными типами брюк. Внешне – это заявка на стиль «unisex», но фактически – более тонкие средства манипуляции мужским вниманием, поскольку сильно обтягивающие брюки однозначно акцентируют внимание на сексуальности и обладательницы, высокие топы обнажают животы, поясницу и часто будто невзначай открывают мужскому взгляду полоску трусиков. Эти маленькие ухищрения в женском костюме позволяют играть новые, пропитанные феминистской идеологией и этикой спектакли, добиваясь при этом традиционных целей.
Игра с помощью обнажения и сокрытия отчетливо проявляется в женских чулках и колготках. Обтягивающий материал создает иллюзию тайны при реальном обнажении форм, что усиливает потенциал соблазна. Использование полупрозрачных материалов - радикальный шаг, сделанный в 20 веке в том же направлении. Чулки - это еще и игра со "случайно" обнажаемой кромкой. Борьба за усиления соблазняющего потенциала тела толкает и дизайнеров и потребителей к обнажению. Это кажется наиболее эффективным путем к успеху. Апогей данной тенденции - стринги, женские трусики, почти ничего не прикрывающие, а лишь обозначающие присутствие прикрытия. Они используются и как интимное белье, и как часть купального костюма. В этом костюме тайна остается лишь в виде слабого намека. В менее явной форме эта же тенденция проявилась в модели "танга". Данный феномен превращения белья в предельно откровенный инструмент соблазнения представляет собой проявление более общей тенденции к сексуальному раскрепощению.
Соблазн состоит в смешении откровенности с тайной. Эротика есть только там, где есть такая смесь. Преодоление этого единства противоположностей как в сторону тайны, так и в противоположном направлении убивает соблазн. Он умирает вместе с раскрытием тайны. В этом парадокс порнографии, доводящей игру с телом и сексуальностью до логического завершения, где уже нет места эротической фантазии зрителя. Как сказал Ж.Бодрийяр (2000: 70), «дают столько всего, что вам уже нечего добавить от себя». Порнография – это «конец тайны» (2000: 73). Соблазн не сводим к эротической игре тайны и откровенности на поле человеческого тела. Соблазн в любой полуоткрытости идентичности, провоцирующей внимание и притягивающей этим к себе. Предметом игры часто бывает ум. «Молчание золото», «истина в молчании», «мысль изреченная есть ложь» и другие подобные сентенции обыгрывают многозначительное молчание как инструмент соблазняющего интеллекта. Эта же идея бьет прямо в лоб в афоризме житейской мудрости: «Молчи – за умного сойдешь». Та же технология соблазна используется при презентации богатства, власти, силы и прочих ценимых людьми качеств.
Соблазн лежит в основе рекламы. Потенциальному потребителю приоткрывается часть товара, провоцируется игра воображения: купи и увидишь все! Реклама не терпит флирта. Ей нужна игра ради игры. Реклама именно соблазняет, привлекая внимание достоинствами и доступностью. Соблазн является инструментом и политического маркетинга. Демонстрируется переполненный достоинствами политик и предлагается испытать прелести его власти, просто отдав ему свой голос.
См. по этой теме также в "Хрестоматии": "Тайны советского нижнего белья".; Чулки. "Поэзия капрона на женских ножках".; Трусики «танга».; Стринги – борьба противоречий ...
Библиография по теме "Драматургия потребления".
- Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб: Наука, 1993.
- Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000.
- Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М.: Янус_К, 1998.
- Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково Поле, 2000.
- Ильин В.И. Государство и социальная стратификация. Сыктывкар: Издательство Сыктывкарского университета, 1996.
- Ильин В.И. Социальное неравенство. М.: Институт Социологии РАН, 2000.
- Калачева О. Празднование как индикатор социальных изменений: старые и новые праздники постсоветской России // Телескоп: наблюдения за повседневной жизнью петербуржцев. 2003. №1ю С. 26 – 29ю
- Ковалев А.Д. Книга Ирвинга Гофмана «Представление себя другим в повседневной жизни» и социологическая традиция // Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково Поле, 2000.
- Козырьков В.П. Освоение обыденного мира. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1999.
- Кудрявцева М. Драматургия попрошайничества // Невидимые грани социальной реальности. СПб., 2001. С.37 – 48.
- Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1982.
- Фонд «Общественное мнение». Новогодние праздники и Рождество. 18.01.2001 //http://www.fom.ru/ reports/frames/tb010108.html.
- Чехов А.П. Человек в футляре // А.П. Чехов. Сочинения в двух томах. М.: Художественная литература, 1982. С.202 – 209.
- Штомпка П. Социология социальных изменений. М.: Аспект Пресс, 1996.
- Debord G. The Society of the Spectacle. Detroit : Black & Red, 1977.
- De Certeau M. The Practice of Everyday-life. Berkeley , CA : University of California Press, 1984.
- Goffman E. Interaction Ritual. Essays on Face-to-Face Behavior. Penguin Books, 1967
- Simmel G. Flirtation // Georg Simmel on women, sexuality and Love. New Haven : Yale Univ. Press, 1984. P.133-152.
[1] Искушение – «соблазн, желание чего-то запретного» (Ожегов 1982: 226). Соблазн – «нечто прельщающее, влекущее». (Ожегов 1982: 658). Соблазнить – «прельстить, побудить, вызвать желание что-н. сделать».
Следующая лекция: Социальное конструирование тела.
